Der Schweizer Unternehmer Konrad Hummler hat am Montag im Rahmen des Bachfestes unter dem Motto „Im Dialog“ die Leipziger Bach-Medaille 2026 von Oberbürgermeister Burkhard Jung entgegengenommen. Verliehen wurde sie für sein kulturelles Lebenswerk, die J. S. Bach-Stiftung Sankt Gallen unter der künstlerischen Leitung von Rudolf Lutz. Erstmals ist somit kein Musiker oder Ensemble, sondern eine Institution mit dem Preis ausgezeichnet worden – noch dazu eine private, bürgerlich und unternehmerisch geprägte, die Wert auf ihre Staatsferne und die Herkunft aus der Ostschweizer Peripherie legt.

Im Gespräch mit Apollo News hebt der musikbegeisterte Stiftungsratspräsident Hummler seinen Antrieb hervor, neben den „hochsubventionierten“ Zentren Zürich, Bern und Basel eine eigene, unabhängige musikalische Institution in der Schweiz zu schaffen und so die „Sache Bach“ eigenständig in die Welt zu tragen. Dafür nahm der frühere Privatbankier und ehemalige Verwaltungsratspräsident der Neuen Zürcher Zeitung viele Millionen seines Privatvermögens in die Hand. In der Partnerschaft mit Lutz sieht er einen „Dipol“ mit Geben und Nehmen, der beständig im Dialog zum Ausgleich gebracht werden müsse.

Die Bach-Stiftung führt das vollständige Vokalwerk (also alle Werke mit Text und Gesang) des barocken Kirchenmusikers Johann Sebastian Bach, der vor 300 Jahren unter anderem in Leipzig wirkte, im Monatsrhythmus auf und veröffentlicht Aufnahmen auf YouTube und in der eigenen „Bachipedia“. Insgesamt geht es um über 200 Kantaten (vor allem die Predigt ergänzende Gottesdienstmusiken) sowie Motetten, Messen, Oratorien und Passionen. Das sehr langfristig angelegte Unterfangen soll Ende dieses Jahrzehnts abgeschlossen sein – und wird dann weit über 20 Jahre in Anspruch genommen haben.

In den Anfangsjahren sei diese Arbeit in der Schweiz kaum wahrgenommen und gewürdigt worden, berichtet Hummler. Erst Auftritte und Erfolge in Wien und Leipzig hätten auch beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk der Deutschschweiz Aufmerksamkeit für die Tätigkeit der Stiftung geweckt. Ein Anschub von staatlicher Seite war dank des Mäzens und der vor zwanzig Jahren gerade aufkommenden Möglichkeiten des Internets aber gerade nicht nötig. Die städtische Auszeichnung aus Deutschland mit der Bach-Medaille bezeichnet Hummler nun dennoch als „Genugtuung“.

Die Nachfrage nach dem Produkt „Bach“ als Dienstleistung gespürt zu haben, sieht Hummler als „wichtigste unternehmerische Leistung“ an. Dabei unterscheidet er die Funktionen von Kultur als öffentlichem und privatem Gut: Während bei Aufführungen – anders als in den Anfangsjahren – knappe Tickets zu Preisen, die den Wert der Leistung symbolisieren sollen, verkauft werden und einen Finanzierungsanteil von etwa 30 Prozent ausmachen, stehen die Aufzeichnungen der Konzerte im Wesentlichen jedem frei und unbegrenzt im Internet zur Verfügung.

Dort kommen besonders viele Zuschauer und Hörer aus Lateinamerika. Hummler macht dafür neben der Spiritualität der wachsenden evangelischen Bevölkerung den „tänzerischen Bach“ verantwortlich, den die Stiftung in ihren Interpretationen zeige. Der passe eben nicht nur zum ostschweizerischen, sondern auch zum dortigen Gemüt. Erwartet habe Hummler Zuspruch aus jener geographischen Region zwar zu keiner Zeit. Dennoch hat die Bach-Stiftung dieser Nachfrage schnell Rechnung getragen und etwa auf Mitarbeiter mit entsprechenden Sprachkenntnissen gesetzt.

Ausgezeichnet wird Hummlers Stiftung vor allem für ihre Vermittlungsarbeit mit den innovativen, mehrteiligen Kantaten-Konzerten. Diese habe „vielen eine neue Welt, einen neuen Zugang eröffnet“, meint der Intendant des Bachfestes, Michael Maul, in seiner Laudatio. Damit stelle sich die Stiftung gegen „Beliebigkeit in der Bildung“, wie der scheidende Vorsitzende der Neuen Bachgesellschaft, Christfried Brödel, am Montag bei einer Diskussionsveranstaltung ausführte. Was diese Beliebigkeit andernfalls hervorbringen kann, hat der studierte Mathematiker in der DDR selbst erfahren: Eine Universitätslaufbahn blieb ihm aus politischen Gründen verwehrt.

So kann das „kulturelle Kapital“, das Hummler für die Öffentlichkeit geschaffen hat, nicht hoch genug geschätzt werden. Den moralischen Kompass, den die von Bach vertonten Texte bieten, fasse er nicht nur als Teil der Voraussetzungen für eine liberale Wirtschaftsordnung auf. Als Baustein des abendländischen Erbes habe das Gesamtwerk auch einen „Wert an sich“. Eine Rückbesinnung darauf könne eine Alternative zur Islamisierung des Westens bieten, meint Hummler im Gespräch mit Apollo News. „Kreuzfahrtschiffe, Golfplätze und Kriegsgeräte“ reichten dafür nicht aus.

Bach verkörpere eine tröstliche „Meta-Religion“ jenseits konfessioneller Grenzen, die Gläubigen, Zweiflern und Skeptikern gleichermaßen Zugang biete – Hummler selbst sieht sich als zwischen diesen Polen „mäandrierend“. Doch die Inhalte, die die Stiftung vermittelt, sollen für Hummler eben auch „gültig“ sein. Dafür müssten alle die Werke in ihrer Tiefe verstehen – „das Continuo kennt den Text“, bringt Hummler die Verantwortung jedes Beteiligten beim Herüberbringen der Botschaften auf den Punkt. Auch er selbst singt fleißig laienhaft und transponiert sich Instrumentalwerke für die Geige.

Das Konzert zur Verleihung der Bach-Medaille: Zwischen Künstlicher Intelligenz und menschlichem Parodieverfahren

Die Bach-Stiftung zeichnet sich durch ein einzigartiges, vierteiliges Konzertformat aus: Vor der Aufführung gibt es eine musikalische, theologische und oftmals praktische Einführung durch Rudolf Lutz und weitere Spezialisten. Nach dem ersten Hören des Werkes folgt eine Reflexion – ein Vortrag einer Persönlichkeit von außerhalb der Musik. Ein Politiker, Ökonom, Philosoph, Schriftsteller oder Naturwissenschaftler kommt zu Wort, um den barocken Text (weltlich) auszulegen. Dann wird die Kantate ein zweites Mal am Stück aufgeführt – und bestenfalls unter dem Eindruck der Reflexion neu gehört.

An dieses intensive, auf Vertiefung ausgelegte Muster, das die Verantwortlichen um Hummler und Lutz in jahrelanger Arbeit herausgeschält haben, lehnt sich auch die Preisverleihung am Montag im Paulinum an. Nach einem in weiten Teilen improvisierten Orgelvortrag von Lutz mit Anklängen an verschiedene Choräle und das Landsgemeindelied, einer Rede des Oberbürgermeisters sowie einer kurzen musikalisch-historischen Einführung (ohne die sonst obligatorischen theologischen Hinweise) spielt das Ensemble der Bach-Stiftung die äußerst „tänzerische“ Hochzeitskantate „Weichet nur, betrübte Schatten“ (BWV 202).

Auf die Vorträge des Bachfest-Intendanten sowie des Preisträgers folgend kommt erneut die Kantate zu Gehör; allerdings in einer nach dem – auch von Bach immer wieder angewandten – „Parodieverfahren“ veränderten Variante. Dabei werden vor allem die Texte ersetzt, um einem anderen Anlass gerecht zu werden, oftmals auch die Instrumentation verändert. Durch die gemeinsame Aufführung von Vorlage und Verarbeitung komme die „eigentliche Verwandlung“ zu Gehör, meint Lutz. Im konkreten Fall ist der Zielanlass das Pfingstfest, das Rudolf Lutz mit Texten von Anselm Hartinger musikalisch in Szene setzt.

Lutz beschreibt seine Parodie gegenüber Apollo News als „mit Seele und mit Geist und mit Hintergrund“. Dadurch hebe sie sich von einer Abwandlung eines Werkes mit Mitteln der Künstlichen Intelligenz ab – die wohl auch die Rede des SPD-Oberbürgermeisters mit auffällig vielen ChatGPT-artigen Wendungen prägte („Das ist kein kleines Ding, das ist Kulturvermittlung im besten Sinne“). Die Parodie sei im (geistigen) Dialog mit der Herkunft des Ensembles im Appenzeller Land, dem Anlass im Leipziger Paulinum, wo auch Bach schon Werke aufführte, und unserer Zeit entstanden, bekundete Hartinger zuvor.

Die Parodie-Kantate BWV 202HL „Tröstet euch, verzagte Seelen“

Beide Kantatenaufführungen leitet Rudolf Lutz vom Cembalo aus – nicht vom Dirigentenpult. An diesem Tasteninstrument ist er zu Hause, nirgends kann er sich ein Werk so aneignen wie hier im Generalbassspiel – „da packt der Ruedi alles aus“, kommentiert der Tenor-Solist Daniel Johannsen im Anschluss. Dass dieser überhaupt an der Aufführung beteiligt ist, verdankt er (und das Publikum) der Parodie: Aus einer Sopran-Solokantate hat Lutz eine dialogische Duettkantate gemacht und dem Tenor die Eingangssätze übertragen.

Trotz des geistlichen Anlasses zu Pfingsten – oder auch gerade wegen dessen freudiger Botschaft – gerät die Parodie ab dem Da capo der ersten Arie nicht minder bewegt als das überlieferte Original. „Angst und Trübsal“ werden mit einem energischen „geht!“ in die deutlich sanftere „Ruh“ geschickt.

Das folgende Rezitativ, dessen Länge die der Vorlage etwa um das Fünffache übersteigt, spannt einen Bogen vom barocken Vanitas-Motiv, dem Christen als Fremdling auf Erden und der Suche nach Trost zu textlichen Anklängen an die aufklärerische Erlösungsidee aus Beethovens neunter Sinfonie und endet mit den Worten: „Auf, auf, die Furcht verlacht! Dass wir dies Wunder fassen, einander frei und gleich zu lieben statt zu hassen“ – hier folgte der Text ähnlichen Denkmustern wie auch die beiden großen Barock-Kompositionen von Lutz, die Landsgemeinde- und die Lutherkantate.

Die folgende Tenorarie „Künde Wort in tausend Weisen von der neugeschaffnen Welt“ verziert Johannsen im Da capo bis zum Gehtnichtmehr und muss ob dieser die notierten Koloraturen noch übersteigenden Leistung im Anschluss selbst mit dem Publikum schmunzeln. Im siebten Satz wirken Sopran und Tenor dann endlich unmittelbar zusammen – allerdings nicht, indem die Solo-Oboe, mit der die Sopranistin Miriam Feuersinger bei der Aufführung der Bach-Fassung noch wunderbar kommuniziert und harmoniert hatte, ersetzt wird.

Vielmehr singen beide zunächst im (zeilen- oder absatzweisen) Wechsel und verstärken dann etwa erst zum Schluss die Aufforderung, sich dem Teilen, Helfen und Gemeinschaftsmehren nicht zu „entziehen“, gemeinsam. Wie in der ganzen Parodie sind Text und Musik aufs Engste aufeinander abgestimmt. Der Charakter der Arie als Proto-Hochzeitswalzer oder Ländler mit schnellem Dreiertakt bleibt auch bei dieser Verbindung in Nächstenliebe erhalten.

Im Anschluss treten alle Streicher zur Begleitung des letzten Rezitativs an. Ihnen obliegt es, „Komm Heilger Geist“ in den Raum zu rufen. Einige Takte später stimmt auch die Oboe Luthers Pfingstchoral an – nicht ohne unmittelbar darauf vom Tenor versichert zu bekommen, er sei „ja alle Tage da, der Tröster selbst“. Die musikalisch sorgsam vorbereitete Verbindung vom Appenzell nach Sachsen wird in der Zeile „vom Säntisberg bis zur Sebastianstadt“ (Leipzig) nicht nur textlich, sondern auch von den Instrumentalstimmen und Johannsen endgültig explizit vollendet und hörbar gemacht.

Dann ein kurzes Duett, das bei Bach als Abschlussarie dient. Nur zweimal wird der vierzeilige Text unmittelbar zweitstimmig dargeboten und der „Pfingstgeist“ beschworen. Als Schlusschoral – ein solcher fehlt der Bach-Fassung völlig – lässt Lutz die dritte Strophe des bereits angeklungenen „Komm Heilger Geist“ singen, einmal mehr von der Gemeinde – ein Chor ist schließlich gar nicht anwesend. Da zu Ende der Einführung noch geübt worden ist, gelingt der Gesang aber kräftig und vierstimmig.

Das Phänomen der „Kantaten-Hitparade“

Den konzentrierten Fokus auf alle Gesichtspunkte einer einzigen Kantate kann das Bachfest bei seinen weiteren Konzerten nicht durchhalten. Hier werden die circa zehn bis 45 Minuten langen kirchlichen Gebrauchswerke in Konzerte à vier bis fünf Kantaten gebündelt. Bei der Gruppierung wurden Inhalte, Anlässe, Entstehungszeit, Instrumentation oder andere denkbare Kriterien gänzlich außen vor gelassen. Stattdessen orientiert man sich an einer Hitparade, die aus einem Online-Voting hervorgegangen ist. So entstehen jene „Kantaten-Würste“, die die St. Galler Bach-Stiftung eigentlich immer vermeiden wollte.

Präsentiert werden die laut demokratischer Abstimmung „besten“ 50 Kantaten in absteigender Reihenfolge der Platzierung. Teilweise ergeben sich trotz der scheinbaren Zusammenhanglosigkeit doch zufällig Bezüge. Und insgesamt handelt es sich freilich um ein Feuerwerk an „Bestem“, was die Musikgeschichte zu bieten hat. Diese Klangexplosion wird maßgeblich durch die Spitzenensembles getragen, die die Kantaten jeweils auf ihre Weise vorbereitet haben und vorstellen.

Neben dem Ensemble des Preisträgers unter Rudolf Lutz kommt diese Aufgabe auch den Chören und Orchestern von Lionel Meunier (Vox Luminis) und Hans-Christoph Rademann sowie den Bach-Medaillenträgern Philippe Herreweghe, Ton Koopman und John Eliot Gardiner zu. In diese Champions League der Bachinterpreten gehört nicht erst jetzt die Sankt Galler Stiftung. Der Abschluss der Hitparade mit den vier Bestplatzierten ist für Mittwochabend geplant.

Erster Eindruck: Vox Luminis (Platz 42 bis 38)

Besonders makellos gelingt etwa der erste Auftritt von Vox Luminis. Als nach der ersten Kantate BWV 181 am Samstag bis zu vier Naturtrompeten für „Preise, Jerusalem, den Herrn“ (BWV 119) im Altarraum aufmarschieren, um Leipzig als das neue Jerusalem zu identifizieren, geht praktisch kein Ton daneben – das gleicht auf dem alten Instrument einem Wunder. Der Steigerungseffekt, der sich in zwei Zeilen des Eingangschores der Kantate durch den geschmeidigen Wechsel zwischen Solisten-Ensemble und dem 12 Personen starken Tutti-Chor ergibt, ist immens: Er (Gott) „machet fest die Riegel deiner Tore“ und „schaffet deinen Grenzen Friede“.

Die Spannung bei vielen Zuhörern kommt hier merklich schnell zu einem Höhepunkt. Meunier, der Ensembleleiter, stellt sich derweil nie ans klassische Dirigentenpult und vor seine Musiker. Stattdessen ist er immer mittendrin, singt im Bass oder spielt an der Blockflöte. Er versteht sich nach eigener Aussage als „Gehirn“ des Ensembles und meint, als Teil des Orchesters mehr vom Geschehen zu verstehen. Der transparente Klang, der die Nikolaikirche füllt, gibt ihm Recht.

Fast lässig nimmt er sein Instrument nur halb an den Mund, kommuniziert mit Blicken, Schwingen und kaum merklichem Atem mit den wenigen Mitspielern und differenziert das Da capo des Mittelchores der Ratswechselkantate so sängerisch, dass fast alle inhärenten Schwächen des Instruments wie weggeblasen erscheinen. Einzig an der geringen Lautstärke kann Meunier nichts ändern; er wird darum von einer Mitspielerin gedoppelt.

Dass für ihn Auswahl und Talent der Musiker die maßgeblichen Faktoren für ein erfolgreich vorbereitetes Konzert sind – und nicht etwa die konkrete Anleitung durch einen Vortänzer – wird hier jedem offenkundig. Doch dem kleinen Ensemble, das wach wirkt wie kein anderes, gelingt es mit der folgenden Kantate, diesen vorläufigen Gipfel abermals zu übertreffen.

„Es reißet euch ein schrecklich Ende“ (BWV 90), droht der Tenor-Solist in der folgenden Kantate gleich zu Beginn. So glaubwürdig, kraftvoll und erschütternd – stellenweise auch spöttisch – wie hier vorgetragen durch Florian Sievers hat man diese apokalyptische Arie wohl kaum je gehört. Das gelingt auch und gerade, weil für Sopran, Alt, Tenor und Bass jeweils zwei Solisten zur Verfügung stehen. Je nach den Anforderungen einer Arie kommt dann der eine oder der andere zum Einsatz – was immer wieder außerordentlich gut aufgeht.

Doch auch das interessante Spiel der drei Oboen in der Arie „Mund und Herze steht dir offen“ aus BWV 148, die chorische Intensität der Aufforderung beim Eingangschor der Kantate „Erschallet ihr Lieder“ (BWV 172) und die darauf folgende Bassarie „Heiligste Dreieinigkeit“, bei der mancher Solist widerstehen muss, zu massiv und brachial einzusteigen (so nicht hier), sind erwähnenswert und überzeugen. Einzig das Cello-Continuo dürfte manchmal etwas kraftvoller ausfallen. Die letzte Arie des Abends, ein Duett von Sopran und Alt, erhält durch den männlichen Altus eine besonders romantische Aura – wiewohl menschliche Seele und Heiliger Geist hier einander den Tod anbieten.

Zwischen die Kantaten wird jeweils eine Motette von Johann Hermann Schein oder Heinrich Schütz gestellt, die beide 100 Jahre vor Johann Sebastian Bach geboren wurden. Dadurch erhält das Konzert eine andere Verankerung in der Musikgeschichte – es ist auch ein weiterer Beitrag zum Motto des diesjährigen Bachfestes, „Im Dialog“. Der Übergang zwischen den alten Motetten und den neueren Kantaten ist dabei bruchlos. Sie sind inhaltlich und tonartlich so gut auf die folgenden Bach-Werke abgestimmt, dass kaum ein Absetzen der Sänger, die sich teilweise im Kreis einander zuwenden, notwendig scheint.

Zweiter Eindruck: Rudolf Lutz in der Thomaskirche (Platz 33 bis 29)

Als am Sonntag die Bach-Stiftung die Thomaskirche mit Kantaten beschallt – gerahmt von zweien unter dem Titel „Lobe den Herrn, meine Seele“ (BWV 143 und 69) – startet Lutz, der hier mit dem Ensemble auf der Empore konzertiert und herkömmlich dirigiert, mit einem atemberaubenden Tempo und fließt drei Sätze lang nach vorn. Da die Kantate eigentlich erst im Januar 2027 auf dem Programm der Stiftung steht und aufgenommen wird, kann die Interpretation nur mit jenen anderer Ensembles verglichen werden. Und Unterschiede zeigen sich manche.

Erst als der Tenor-Solist in seiner ersten Arie „tausendfachen Unglücks Schrecken“ aufruft, wird es melancholisch und langsamer, schiebt ein unermesslich gedehnter Vorhalt das „Segensjahr“ vielleicht doch noch einmal in die Zukunft. In der zweiten Tenor-Arie, die wieder einem zügigeren Tempo folgt, unterlässt Daniel Johannsen eine allzu einfältige Betonung, sodass ein behaglicher Eindruck von Jesus als „Retter“ und „Hort“ entsteht. Das „neue Jahr“ wiederum hebt er mit einer ungewohnten Textverteilung hervor. Die Bitte um Reinhaltung des Sakraments wirkt so noch eindringlicher. Im Schlusschor schwebt der Sopran-Cantus firmus über den spritzigen Halleluja-Rufen durch den Kirchenraum.

Nach der Alt-Solokantate Widerstehe doch der Sünde (BWV 54) folgt die Mühlhäuser Kantate „Gott ist mein König“ (BWV 71) – eine der frühesten erhaltenen von Bach, auch sie noch nicht eingespielt von der Bach-Stiftung. Ihr stellt Lutz eine kurze Fanfare der Trompeten voran. Die Kantate enthält kein klassisches Rezitativ, die Sätze gehen stärker ineinander über als beim späteren Bach. Auffällig gut wird die Interpretation beim Bass-Arioso, dem vierten Satz. Am Ende der Psalmzeile „Du (Gott) setzest einem jeglichen Lande seine Grenze“ kann Matthias Helm als Bass seinen kräftigen Ambitus in beide Richtungen voll ausspielen.

Dagegen wirkt die folgende Alt-Arie „Durch mächtige Kraft“ dann eben auch eher kraftlos. Vielleicht hätte ein männlicher Sänger ihr bessergetan. Durch den dynamisch nuancierten Chor „Du wollest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben“ und den Schlusschor mit Solisten-Quartett, in dem die Altistin Magret Oitzinger durchaus zu brillieren weiß, ist die Schwäche aber schnell wieder vergessen.

Dank des differenzierten und entwickelnden Vibrato-Einsatzes durch Johannsen bei den Liegetönen im Tenor auf „ganz bestäändig“ im Schlusschor – während die anderen Stimmen weiteren Text singen – in Kombination mit den deutlich vernehmbaren Klängen von Cembalo und Blockflöte wird auch die Anrufung von „Glück, Heil und großem Sieg“ für Kaiser Joseph I. nicht langweilig.

In der Palmsonntags-Kantate „Himmelskönig, sei willkommen“ (BWV 182) überzeugt vor allem der Schlusschor, der mit angemessener Geschwindigkeit und Schwung vorgetragen wird. Lutz fordert erkennbar eine silbenweise Betonung der Aufforderung „So lasset uns gehen in Salem der Freuden!“, die so viel Nachdruck erhält. Einziger Wermutstropfen: Die Blockflöte wird weitgehend von den Violinen überdeckt. Ob das der indirekten Akustik der Thomaskirche oder der Instrumentierung geschuldet ist, bleibt im Parkett unklar.

Das andere „Lobe den Herrn, meine Seele“ gerät dann durch das herrlich übertriebene „oo o o“ auf „lobe“ in hohem Tempo zu einem Signum der Sankt Galler Interpretation. Dagegen glänzt der sonst oft sehr schneidige Tenor Johannsen mit einer gelassenen Arie „Meine Seele, auf, erzähle“, vermeidet selbst, das „auf“ mit einem Glottisschlag zum Ausruf zu machen (außer beim allerletzten Mal), und interpretiert das „gottgefällig Singen“ ausgesprochen lieblich. Den Schlusschoral lässt Lutz hier zunächst seinen Chor singen; anschließend wird er als Zugabe mit der Konzertgemeinde nach überbordendem Applaus wiederholt – obwohl die Aufführung schon Überlänge angenommen hat.

Als Trenner fungieren in diesem Konzert nicht Motetten aus dem 17. Jahrhundert, sondern Choralsätze von Bach, die in wechselnden Konstellationen durch Sologesang der Sopranistin Miriam Feuersinger etwas beliebig ergänzt werden. Sie wirken auch weniger gut koordiniert mit den folgenden Kantaten als die Motetten bei Vox Luminis – das könnte jedoch an der Stimmung von Orgel und Orchester auf unterschiedliche Kammertöne zurückzuführen sein.

Dritter Eindruck: Philippe Herreweghe (Platz 28 bis 25)

Viele der Arien klingen und schwingen noch Tage nach dem Konzert nach. Ganz besonders gilt das für die Interpretationen von Philippe Herreweghe und seinem Collegium Vocale Gent. Wo Vox Luminis auf radikale Transparenz setzt und Rudolf Lutz den zupackenden, tänzerischen Zugriff wählt, zelebriert der flämische Altmeister einen unaufgeregten, innig-dramatischen Klang von vollendeter Reife. Unter seinen Händen verwandeln sich die Kantaten in fließende Klangströme, bei denen kein Akzent je Selbstzweck ist – kräftige Hilferufe à la „Mein Gott, verwirf mich nicht!“ aus BWV 105 selbstverständlich ausgenommen.

Ausgerechnet beim unmittelbar darauf folgenden „Wir zittern und wanken“, einer Sopran-Arie, fährt Herreweghe die Präsenz der Streicher so weit zurück, dass der entstehende Klangteppich nichts als göttliche Ruhe vermittelt. Nach einem makellos vorgetragenen Bass-Rezitativ kommt eine jener Arien zur Aufführung, die wegen ihrer Interpretation im Gedächtnis bleiben: „Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen“. Und dafür sorgt nicht in erster Linie das „Corno da tirarsi“, ein Horn mit einer Art Posaunenzug, das die schwere Stimme gut, aber nicht perfekt bewältigt und somit Kuriosum bleibt.

Das ist vielleicht aber sogar gut, denn das Orchester ist trotz der bewegteren Grundstimmung weiterhin in einer ausschließlich unaufgeregt dienenden Rolle. Deutlich wird das im Vergleich zur Aufnahme der Bach-Stiftung, aber auch Herreweghes eigener Einspielung von 1992, die deutlich hopsiger rüberkommt. Nur ganz zum Ende der Tenor-Partie im Da capo erlaubt der Dirigent etwas mehr Nachdruck und Stakkato. Umso breiter und malerischer wird der darauffolgende Schlusschoral ausgeführt.

Über viele weitere Sätze der folgenden Kantaten lässt sich wenig sagen, denn sie erklingen auf eine so vollendete, fehlerlose Weise, dass jede Korrektur unangebracht wäre – was bei Herreweghes minimalem Dirigat durchaus überraschen kann. BWV 8 ist denn auch erklärtermaßen die Lieblingskantate des Dirigenten. Nur einmal stimmt ein Einsatzton im Sopran nicht, und bei den Worten „fordert scharfe Rechnung“ sowie „Qual und Hohn“ mag man etwas Schärfe vermissen.

Wie ausgewechselt wirkt das Ensemble dann in der Mitte von BWV 45, „Es ist dir gesagt, Mensch“. Den Nach-Predigt-Abschnitt der zweiteiligen Kantate leitet eine markante Bass-Arie (oft auch als Arioso bezeichnet, jedenfalls als Vox Christi zu verstehen) ein. Hier wird Herreweghe zu den Worten „Es werden viele zu mir sagen an jenem Tage“ plötzlich energisch und zieht das Tempo an, bis die Streicher ans Limit kommen. Selbst das Cello darf jetzt hörbar das „weichet“ unterstreichen und die „Übeltäter“ so zum Gehen auffordern.

Nach formvollendeter Arie und nicht minder elaboriertem Rezitativ des Altisten Alex Potter, der im Chorensemble unentwegt versucht, sich durch Blicke mit seinen Mitsängern abzustimmen, wählt Herreweghe für den Schlusschoral nicht nur ein ungewöhnlich zügiges Tempo und schiebt das Ensemble erkennbar an. Er bleibt auch schon nach der ersten Halbzeile auf dem Wort „Fleiß“ mit einer betont langen Fermate stehen. Dieses Muster wiederholt er immer wieder – rhetorische Ausrufezeichen, die zum Nachdenken einladen. Vielleicht ist es die Aufforderung, sich genau diese Zeit zu nehmen.

Nach dieser Kantate folgt der einzige Trenner, das einzige Nicht-Bach-Element des Konzerts: eine Vertonung von Psalm 90, „Lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen“, von Schein. Es singt ein fünfstimmiges Solistenensemble und nimmt sich betont Zeit. So rein und homogen dürfte Chorgesang öfter sein. Anschließend folgt ein zügiger Übergang zu BWV 26 „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“. Diese Choralkantate ist schon kompositorisch ein Highlight, wird aber von Herreweghes Musikern trotz ihres lauten Dranges so ruhig und konzentriert vorgetragen, dass man sie schon ausgehend von dem kurzen Eingangssatz ganz neu entdecken kann.

„Wer Gott fürcht, bleibt ewig stehen“, schließt der Schlusschoral der Kantate. Und diesen Gedanken scheint man auch bei der Sankt Galler Bach-Stiftung verinnerlicht zu haben. Denn trotz des Erfolgs bleibt die Haltung der Schweizer Macher von einer wohltuenden Erdung geprägt. „Alles Gelingen ist Gnade“, meint Hummler über sein Schaffen und Wirken als Unternehmer wie als Mäzen. Ein abgehobenes „CEO-Denken“ sei ihm immer fremd gewesen. Stattdessen müsse man Demut ob des Erfolges zeigen – ob man nun Gnade, Glück oder Fügung als Ursache annehme. Es ist diese spezifisch alemannische Kultur der Nahbarkeit und der harten, unprätentiösen Arbeit im Dienste der Sache, die die Stiftung prägt.

Bei alledem muss gesagt werden: Die Kantaten sind eigentlich ein Spezialinteresse, das erst seit wenigen Jahren Schwerpunkt des Bachfestes Leipzig ist. Nur wenige Chöre weltweit führen sie, wie die Leipziger Thomaner oder der Bach-Chor Berlin, regelmäßig und im liturgischen Kontext auf. Das zeigt sich in Leipzig auch an einem ganz besonderen Publikum aus Gleichgesinnten aus aller Welt. Sie reisen aus den USA, aus Asien und aus Lateinamerika an, um in den Kirchenbänken der Bach-Stadt eine eingeschworene, globale Gemeinde auf Zeit zu bilden und sich einer Sache zu widmen, die keine staatlichen Subventionen braucht, um Menschen über Kontinente hinweg im Innersten zu berühren.

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